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Entrevista: Luis Ochoa, colorista de cine y publicidad

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Hablamos con Luis Ochoa, colorista senior con DaVinci Resolve, Mistika y Baselight, sobre los fundamentos de la corrección de color de vídeo para producción de cine y televisión.

Luis, bienvenido a CICE y gracias por concedernos esta entrevista.

Muchas gracias a vosotros por la invitación.

¿Cómo empezó tu interés por la postproducción de vídeo?

Al terminar COU (sí, ya soy un poco viejo) decidí que quería hacer cine. Mi hermano me regaló un libro sobre lenguaje cinematográfico y me puse a leerlo en verano mientras iba a la Filmoteca a ver películas de Hitchcock (sí, lo sé, todo un estereotipo de estudiante de arte pedante pero en ese momento era lo que había).

Descubrí que el montaje es el elemento del lenguaje que sólo existe en el cine, mientras que otros elementos (iluminación, interpretación, etc.) también están en otras artes (o al menos, esa fue mi conclusión por aquel entonces). Así que empecé a estudiar montaje y trabajé unos años como editor. Paralelamente, descubrí una gran pasión por la fotografía cinematográfica, que potencié estudiando e iluminando. La combinación de las dos disciplinas es lo que me ha traído hasta aquí, el color en cine.

¿Cuál es tu pipeline de producción actual y cómo ha evolucionado?

Procuro involucrarme en el proyecto lo antes posible, mejor si es durante la preproducción anterior al rodaje. Eso te da una mayor perspectiva de lo que puede ocurrir, los problemas que pueden surgir y las oportunidades para ahorrar costes sin merma de calidad. El diseño del flujo de trabajo, acompañado de las pruebas oportunas, es la mejor forma de prever los problemas y situaciones. A medida que ganas experiencia, se hace más sencillo porque ya te has enfrentado antes a cosas parecidas, pero eso no hace que debas dejar de planificar con perspectiva. En los últimos años, postproducción y rodaje se han unido mucho más y el color comienza desde antes.

Poco a poco comencé a involucrarme más también en la parte artística, hablar con el director de fotografía sobre la estética buscada y cómo llegar a ella en rodaje y etalonaje. Diseñar el pipeline de color para transmitir esa estética al resto de departamentos (arte, montaje). Trabajar sobre referencias y proponer posibles caminos para transmitir visualmente lo que el director y director de fotografía quieren contar. Esa es, sin duda, la parte del trabajo que más me gusta.

¿Tienes sala de etalonaje propia o trabajas en alguna externa?

Soy autónomo. Tengo algo de equipo para hacer mis pruebas, pero en general trabajo en distintas salas externas. A veces las salas me llaman con algún proyecto que les ha entrado (películas, televisión, publicidad) y otras veces los clientes me contactan directamente porque quieren trabajar conmigo como colorista. En ese caso, según el tipo de proyecto y presupuesto, llevo el trabajo a una sala u otra. Hoy en día, es posible trabajar en una sala profesional con la monitorización adecuada (que por supuesto yo calibro), incluso para pequeños proyectos destinados a Internet, sin afectar al presupuesto.

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¿Qué se avecina a nivel de postproducción de imagen / vídeo?

Estamos en un momento, tecnológicamente hablando, muy emocionante. Las fronteras entre captación y postproducción se han hecho mucho más pequeñas y muchas de las novedades de los últimos años (S3D, VR, HFR…) afectan a ambos mundos. Sin embargo hay un par de cosas que se nos vienen encima (en el buen sentido de la expresión) que son principalmente para la sala de etalonaje: ACES y HDR.

El HDR nos va a permitir, utilizando la monitorización adecuada, masterizar con un rango dinámico superior a los 9 Fstops tradicionales. Algo que ya es una realidad y que supone un paso completamente nuevo en la historia tecnológica audiovisual, tanto de la etapa fotoquímica como de la era digital.

ACES, por otro lado, es el sistema de gestión de color más sofisticado que he visto, tanto para captación como para etalonaje. Permite una unificación entre cámaras y sistemas de color muy necesaria en estos tiempos en los que cada día hay novedades. Pero a mi juicio, lo que es más interesante es que permite exportar un master con todo el rango dinámico del material bruto y la corrección de color aplicada (similar en concepto a un interpositivo etalonado de la era fotoquímica, pero de mayor calidad).

De esta forma, en el futuro se puede re-masterizar desde ahí para las nuevas normas que vengan, generando así contenido de la máxima calidad, permitiendo una nueva explotación y por tanto, un aumento de beneficios de la misma obra. El sistema, al ser estándar, no depende de ninguna máquina de color en particular. Por lo que hace, ACES da respuesta a la pregunta de cuál será el sustituto del 35mm para nuestro archivo cinematográfico (o al menos, eso parece poco a poco).

¿Cómo organizas un proyecto de edición y postproducción de vídeo?

Normalmente los flujos de trabajo se diseñan desde atrás hacia delante. En función de cuál es tu salida final (cine, televisión o Internet, por ser generalistas, aunque hay muchas más cuestiones a tener en cuenta) decides qué procesos de postproducción se llevarán a cabo (color, VFX, edición offline o directamente online, etc.) y finalmente cuáles son las cámaras posibles con las que grabar para obtener la calidad necesaria en el proceso.

Como es lógico, este es un diseño en el que tienen que intervenir las personas implicadas, ya que el director de fotografía tendrá sus preferencias con respecto a las cámaras, al igual que el montador aportará su experiencia en las decisiones. Es fundamental entender que, la comunicación en el equipo, es la clave para que todo esto salga bien.

¿Cuáles son los aspectos esenciales que consideras al etalonar (software / hardware)?

A día de hoy, es posible tener un buen acabado con la mayoría de los sistemas profesionales de color (Baselight, Mistika, DaVinci Resolve, Pablo, Lustre…) Lo que importa es el colorista que ejerce la disciplina, más que el pincel o herramienta que se utilice.

Dicho esto, personalmente considero que los sistemas que más están investigando en las cuestiones particulares del color, así como en los avances tecnológicos antes mencionados son Baselight y Mistika. DaVinci Resolve, aunque es una gran máquina de color y está estandarizada debido a su agresiva campaña de comercialización, no implementa las soluciones más avanzadas en las nuevas cuestiones (tiene por ejemplo soporte de ACES, pero es bastante pobre a mi juicio).

Con respecto al hardware, ocurre algo parecido. Normalmente trabajar en estaciones específicas diseñadas para el sistema de color (o en realidad para cualquier sistema de postproducción) hace las cosas más fáciles en el día a día: tanto a la hora del famoso “play en tiempo real” como en el rendimiento general del sistema. En el momento en el que instalas el programa en cualquier ordenador (Mac, PC, grande, pequeño) comienzas a tener que pasar más tiempo configurando o renderizando que realmente haciendo tu trabajo, lo que es una sensación realmente frustrante.

¿Cuáles son los errores de corrección de color más comunes?

La exageración, pensar que como la máquina tiene muchos botones hay que tocarlos todos en cada plano. O peor, pecar de arrogancia y pensar que SE TIENE QUE NOTAR LO QUE ESTAMOS HACIENDO. La mayoría de las veces, el etalonaje debe pasar desapercibido, incluso para nosotros mismos (y por supuesto para el espectador). Incluso si estamos creando looks más extremos (lo cual realmente se da en una proporción limitada de las producciones), debemos intentar que sean sutiles y elegantes. Es el efecto “Instagram” de tener que colocar un filtro, un efecto exagerado en todas las imágenes, sin dejar que la propia belleza de la fotografía en si (natural o iluminada) se exprese ligera y sutilmente apoyada por nuestro trabajo.

En este sentido, la verdad es que el uso masificado de LUTs como “presets” de etalonaje no ha hecho ningún bien. Pueden desde luego ser un punto de partida en el trabajo, especialmente cuando no se tiene la experiencia como para llegar a ese estilo de forma autónoma, pero en ese caso, serán el primer paso del proceso.

En el otro extremo, está el pensar que la producción sólo necesita corrección de color si hay algo que “corregir”, es decir si hay problemas. En este sentido, procuro emplear más el término “etalonaje” para no confundir. En todas las producciones, el proceso de color mejora la fotografía, y como he dicho no tiene porqué ser exagerado, sino que potencia lo llevado a cabo en el set de forma invisible.

¿Cuáles han sido los dos últimos proyectos más destacados? ¿Por qué?

Disfruté mucho con el último largometraje “Tamara y la Catarina”, nos llevamos muy bien el director de fotografía, la directora y yo, y desde el principio nos subimos al mismo barco para crear la atmósfera de la película. Como era bastante arriesgada en términos artísticos (en clave muy baja y desaturada) hicimos una prueba de DCP en proyección para ver el resultado real, eso nos permitió saber con precisión los márgenes reales y seguros en los que movernos con confianza.

Por otro lado, tuve el placer de etalonar el Christmas de Navidad de la agencia de publicidad Shackleton, una pieza con un humor muy ingenioso y actual sobre política. Siempre es grato trabajar con material bien rodado, con una buena historia detrás, y aportar tu granito de arena para mejorar el proyecto.

¿Qué proyectos recuerdas con mayor cariño?

Dos proyectos que me han ayudado a crecer en términos artísticos, demostrándome que soy capaz de hacer muchas cosas de gran creatividad y que van más allá del etalonaje tradicional, con dos estéticas muy distintas. La cabecera de la serie “Cuatro estaciones en la Habana” me permitió crear un look forzado propio de las grandes producciones de HBO (palabras que he tenido el gusto de escuchar de otras personas). Y el largometraje artístico “Enoc El Resplandeciente” me enseñó otras formas de aproximarme al material como colorista. Tengo que decir, con gratitud, que en ambos casos la confianza que los realizadores depositaron en mi fue la clave para obtener los resultados finales.

Durante años has estado involucrado con la formación, ¿de qué forma ha influido en tus conocimientos profesionales?

La verdad es que aunque actualmente estoy prácticamente retirado de la formación ha sido para mí siempre un motor de investigación. Me ha obligado a estar al día y a entender los procesos y herramientas (es la única forma para poder explicarlos bien después). Ahora me facilita a la hora de enfrentarme a nuevos flujos de trabajo o a tener que explicarlos a personas no expertas técnicamente. Actualmente, aunque ya no me dedique a la formación, sigo en permanente actualización y esa costumbre me vino de mis años como formador.

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¿Cómo ves la evolución de la industria de postproducción de vídeo en España?

En el terreno del color, la parte buena de la bajada de precios de las máquinas es que más producciones pueden tener acceso al proceso de etalonaje, lo que constituye más trabajo. La parte mala, es que la reducción de los salarios también ha acompañado.

Algo parecido creo que ocurre con los VFX. Realizar efectos visuales hoy en día es más barato, de forma que más y más producciones pueden llevar a cabo postproducción con un presupuesto moderado (evidentemente sin hacer “Avatar”, eso es un poco más caro…).

¿Cuáles son sus carencias más notables?

Siempre digo la misma frase: la democratización de los medios no implica la democratización del conocimiento. El mayor problema que veo, a muchos, muchos niveles, es el desconocimiento de procesos técnicos, a veces en personas con alto poder de decisión en postproducción. Planos y proyectos que no quedan bien por no haber seguido el flujo de trabajo adecuado, no por falta de calidad del material: reductores de ruido aplicados antes de tiempo, uso de LUTs destructivas en mal lugar, recortes de blancos y negros en las exportaciones y un largo etcétera.

La postproducción no tiene la propiedad conmutativa, el orden de los factores SÍ altera el producto y es fundamental hacer un diseño de postproducción y las pruebas pertinentes ANTES de comenzar el rodaje. O al menos no ir improvisando. La cantidad de dinero que se pierde y la merma de calidad del producto final por todos estos factores es increíble.

Otro gran problema, generado por el anterior, es el desconocimiento de los costes reales de postproducción, y por tanto, la falta de presupuesto al llegar a estos pasos. Hace poco leía que en las producciones (con muchos VFX, cierto) el coste de postproducción ya superaba ligeramente al de rodaje. Eso significa que la mitad del dinero de tu película se va en postproducción. ¿De verdad no quieres planificarlo con tanto cuidado como haces con el rodaje?

Un dato: la plantilla de Excel de presupuesto que tienes que rellenar cuando pides una subvención del ICAA (y que será un estimado del coste de producción de tu largometraje) tiene en cuenta casi hasta los cafés que se tomará el último meritorio del rodaje (lo cual está muy bien para ayudarnos a prever costes). Sin embargo, cuando llegamos a la pestaña de postproducción se nos habla de los costes de la película negativa virgen, copiones de trabajo, interpositivos, etc. (esto lo digo en el año 2016). Y no aparece por ningún lado el proceso de, por ejemplo, etalonaje. No digo más.

Si nos bajamos la plantilla de presupuesto de largometraje de animación (más actualizada), sí que nos encontramos todas las labores de postproducción a tener en cuenta. Pero, ¿por qué me voy a bajar esta plantilla si yo estoy haciendo una película de imagen real? Habría que comenzar por unificar ambas plantillas para educar sobre los costes y procesos reales de las películas actuales, sean de imagen real o de animación.

¿Qué volumen de tu producción es nacional y cuál es de fuera de España?

Estuve tres años etalonado en Londres. Actualmente la mayoría de mi producción es española, pero también trabajo fuera y en coproducciones con México, Marruecos, etc. Viajar nunca ha sido un problema.

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¿Qué recomiendas para dedicarse a la postproducción de vídeo?

Nunca dejar de aprender y formarse. No sólo en maquinitas, sino también en el resto de departamentos. Y no sólo en términos técnicos sino también artísticos. De hecho, a partir de cierto momento, este aprendizaje es más importante que el técnico, aunque trabajemos todo el día con maquinitas. Hay que cuidar ambos.

En realidad, tenemos sólo un cerebro y aunque a veces las distintas disciplinas nos parecen separadas e independientes, la realidad es que cuando las juntamos en la misma mente, empiezan a establecerse relaciones. Y ahí es donde comienza lo interesante y único de cada ser humano. Ahí es donde cada experiencia propia y personal se une con lo aprendido y vivido y da el cóctel único.

Es verdad que la búsqueda de trabajo agobia al principio. Todos queremos trabajar para comer, es normal, y eso a veces causa ansiedad, nos pasa a todos. Pero si haces tu trabajo de forma adecuada, haciendo cada cosa lo mejor que sabes y poniendo cuidado en los detalles, si cumples los plazos, si eres responsable y una persona de trato normal (créeme que con esta simple definición, lamentablemente, se queda fuera mucha gente) hay un momento en el que puedes no parar de trabajar.

Sin embargo, creo que es bueno a veces no coger todos los proyectos y tener espacio (dentro de tu tiempo de trabajo y porque también hay que descansar) para continuar con esta formación permanente técnico-artística. Ese tiempo en el presente, esa semilla plantada hoy, será tu valor añadido en el futuro. O al menos esa es mi humilde experiencia personal.

Enlace | Luis Ochoa

07/07/2016 | , , , | Entrevistas Audiovisual

Miguel Gómez

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